Faraón - 1.967

Isabel Gil Benítez

Dos problemas atormentan a Ramsés XIII cuando sube al trono tras la muerte de su padre: la pobreza de su pueblo y la presión exterior provocada por los asirios. Para solucionarlos decide hacer uso de los tesoros que se acumulan en el Templo de Amón, y así de camino establecer su posición de fuerza frente al clero. Pero el sumo sacerdote Her-hor no está dispuesto a perder su poder ante el joven faraón. Se produce así una lucha entre ambos personajes que tendrá trágicas consecuencias. El poder del estamento religioso sobre el civil lo observamos desde la primera escena de la película, en la que el ejército del faraón, dirigido por el príncipe heredero y por el Sumo Sacerdote, que a su vez es también el Ministro de la Guerra, tiene que desviar su camino por el desierto al encontrar una pareja de escarabajos. El escarabajo es un animal sagrado, símbolo de Ra, y para no pisarlos el sumo sacerdote ordena, en contra del príncipe Ramsés, desviar el rumbo del ejército haciendo con ello que su camino se alargue.

Esto hará que tengan que cruzar por encima de una acequia en la que un esclavo trabajaba desde hacía 10 años para pagar su libertad, pero nuevamente el sacerdote se sale con la suya obligando a tapar la zanja para poder cruzarla, lo que a la postre provocará el suicidio del esclavo. Pero quizás donde más se vea el poder de los sacerdotes sobre la población en general es en una escena en la que una masa popular se dirige al templo para requisar los tesoros, y los sacerdotes aprovechan la aparición de un eclipse de sol para asustar a la población y darle la vuelta a la situación guiando el descontento popular contra el faraón. 

Mucho se podría hablar de esta película, y sobre todo de su trasfondo político, pues aunque ambientada en el Antiguo Egipto no cabe duda de que trata temas actuales, más concretamente de la Polonia contemporánea. Tras la II Guerra Mundial, Polonia fue liberada del yugo alemán, pero cayó en manos de los rusos, que impusieron un régimen comunista que poco tenía que ver con las aspiraciones de los polacos. La Iglesia lograría mantener el equilibrio necesario entre el poder y la población para que no se produjeran enfrentamientos. Pero es que este trasfondo político también se puede ver en la novela que sirvió de guión, aunque adaptado a su época. La novela de Boleslav Prus comenzó a publicarse en 1895 en un semanario de Varsovia. Hasta entonces este autor polaco, de nombre real Aleksander Glowacki (1847-1912), se había dedicado a publicar folletines de temática contemporánea polaca, por lo que rápidamente se intentó buscar un paralelismo entre la historia narrada en Faraón y la política de finales del siglo XIX en Polonia. De esta forma se asoció el personaje del joven faraón al de los jóvenes soberanos que acababan de subir al trono de Rusia (Nicolás II) y de Alemania (Guillermo II), y el de su oponente, el sacerdote Herhor, a políticos experimentados de la generación anterior, como el fiscal general del sínodo, Pobiedonostsev, y el canciller Bismarck, que entraron en conflicto con los primeros. Sin embargo, como Prus nunca explicó las relaciones entre la novela y la contemporaneidad, sólo se pueden hacer conjeturas sobre su interpretación, y así una de ellas es que a finales del siglo XIX el autor, ya envejecido y cansado de analizar la problemática de su época, decidió sumergirse en la sensación de irrealidad que producen los parajes del pasado más remoto, y de esta forma puede que se sintiera más libre, y más alejado también, a la hora de narrar unos hechos que lo mismo podían haber ocurrido hace miles de años o hace unos meses. Bueno, esto demuestra que el cine histórico es un reflejo de la realidad política y social en la que fue hecha la película, y rara vez, por no decir que nunca, retrata la sociedad de la que en realidad habla, y en Faraón desde luego podemos observarlo perfectamente. 

Vemos, pues, que tanto el novelista como el director de cine, ambos polacos, toman como punto de referencia el presente de su época, y ambos casan perfectamente con la obra. De todas formas es muy habitual que tanto el cine como la literatura polaca acudan al pasado para contar historias que realmente suceden en el presente (Quo Vadis, por ejemplo). ¿Pero por qué Prus eligió el Antiguo Egipto como fondo de su novela? Principalmente porque en esa época se produjeron muchos descubrimientos arqueológicos y cambios en las teorías históricas sobre los egipcios, y Egipto poco menos que se puso de moda en las artes. Sin embargo a Prus no le dio tiempo a prepararse profundamente para adquirir los conocimientos necesarios sobre el antiguo Egipto para escribir su obra, y ni siquiera se podía permitir un viaje a Egipto para comprobar in situ los escenarios, y por ello se basó en los trabajos de Gaston Maspero, Augusto Mariette y sobre todo en la Historia del Antiguo Egipto del científico y viajero polaco Ignacy Zagiell. Precisamente en esta obra hallamos una alusión al (inexistente) faraón Ramsés XIII. Dice Zagiell:

Ramsés XIII fue el último de los gobernantes de la casa de Ramsés III y de la vigésima dinastía. Poco sabemos sobre su período de gobierno, pero sí es indudable que las riendas del estado pasaron por completo a manos de los sumos sacerdotes, los cuales dominaron al faraón y a todo el país. Los sumos sacerdotes de Amón en Tebas se autotitularon faraones y ocuparon los más altos cargos civiles y militares. Por documentos auténticos se sabe que el sumo sacerdote Her-hor […] desempeñó igual papel que más tarde desempeñara Richelieu en tiempos de Luis XIII; y, además, era el sumo sacerdote y jefe de las fuerzas armadas. 

Es decir, la trama de la novela (y por ende de la película). Sin embargo, el hecho de no disponer de tiempo para contrastar sus informaciones hizo que cometiera numerosos fallos y anacronismos históricos, como por ejemplo (por nombrar lo más llamativo incluso para los más legos) el uso del dracma y el talento como monedas egipcias, fallo que también se pone de manifiesto en la película. O también la aparición de hebreos, asirios y fenicios en un tiempo que no les corresponde, y la idea de que la esclavitud fuese una forma normal de relación laboral. Y eso por no hablar de que ninguno de los dos faraones de la obra, Ramsés XII y XIII, padre e hijo, existieron realmente. Estos errores no se pueden achacar sólo al poco conocimiento de la historia en la época de Prus, porque algunas de estas cosas ya se sabían, y sí a las obras que eligió como fuentes. 

Sin embargo, centrándonos ya en la obra de Jerzy Kawalerowicz, en la película vemos una escena en la que un sacerdote explica lo que es un talento de oro, y nos enseña un trozo de dicho metal en lugar de una moneda, lo cual se acerca bastante a lo que debía ser el Deben egipcio, que era una medida de peso y que sí sirvió para hacer transacciones económicas mientras no hubo monedas (un Deben equivale a unos 91 gramos, y normalmente era de cobre, aunque lo había de oro, plata, etc). No obstante, hasta la época grecorromana no se usó la acuñación de moneda en Egipto, y concretamente el dracma y el talento son monedas griegas.

De todas formas Kawalerowicz se mantuvo fiel a la obra de Prus, pues más que los fallos históricos interesa la historia de fondo, esa lucha entre poderes, que bien podríamos resumir en que se trata del típico enfrentamiento entre las viejas tradiciones (encarnadas en los sacerdotes) y las nuevas ideas (que representa el joven e idealista faraón). Y personalmente creo que el director se mantiene bastante al margen en este enfrentamiento, dejando al espectador que saque sus propias conclusiones. Y así podemos entender que ni tan malos son unos ni tan buenos otros, sino que cada parte tiene sus razones para actuar como lo hace, y que siempre es pensando en el bien de Egipto. 

La película de Kawalerowicz estuvo nominada al Oscar a la Mejor Película Extranjera en el año 1967, aunque no ganó (se llevó la estatuilla la francesa Un hombre y una mujer, de Claude Lelouch). Además triunfó en otros festivales europeos y fue muy aclamada por la crítica, siendo considerada todavía hoy como la mejor película de temática egipcia de todos los tiempos. Y aunque el ritmo es lento y el metraje bastante largo (casi tres horas de las cuales sólo nos han llegado al público hispano dos y media a causa principalmente de la censura de la época), tiene muchas cualidades que la hacen una obra maestra. La interpretación de los actores, el magnífico vestuario, la ambientación, la fotografía (donde predominan los colores dorados, azules y grises), todo junto hace que se consiga un sabor genuinamente “egipcio”, y que hace que los aficionados a este tipo de cine distingamos Faraón del resto de la cinematografía épica egipcia. Destaco especialmente las escenas de guerra, que llaman la atención por lo “modernas” que parecen, en las que podemos casi sentir que formamos parte del ejército, pues la cámara camina entre la tropa como uno más. Digo moderna porque este tipo de escena está ahora muy de moda en el cine, y más de uno (entre ellos yo, lo reconozco) podría pensar que es una novedad del cine actual inventada por Spielberg en Salvar al soldado Ryan, pero no, en esta película podemos verlo aunque sea en un estilo aún muy naif. La verdad es que desde el principio llama la atención el movimiento de la cámara, no sólo en las escenas de lucha. Y para los aficionados a la Egiptología hay muchos detalles especiales, como las posturas y movimientos de los actores, el ritual de la momificación de Ramsés XII, o la escena de caza en el río, que realmente parecen sacados de las pinturas y relieves murales de las tumbas egipcias.

El rodaje de la película se realizó en su mayor parte en el desierto de Kizil-Kum, en Uzbekistán (donde se dispusieron 2.000 soldados soviéticos al servicio del director para trabajar como extras, lo que en las escenas de guerra supongo que le vendría de perlas), y algunas escenas se rodaron en Egipto (donde también se dispusieron otros 2.000 extras para el rodaje). Los únicos edificios que salen en la película son el Templo de Amón y el Palacio del faraón, que se construyeron en el desierto uzbeco.

Kawalerowicz se tomó un gran trabajo a la hora de representar el pasado egipcio. En una entrevista que se le hizo en el festival de Cannes dijo que en su película no aparecía ni un solo beso porque no había encontrado documentado que éste formara parte del juego erótico (al menos hasta la Época Greco-romana). Asimismo, contó con varios egiptólogos que supervisaban las escenas de la película, y entre sus ayudantes se encontraba Shady Abdel Salam, en calidad de consultor histórico, que realizó un buen trabajo supervisando el vestuario y los escenarios, tanto que le supuso su despegue a la vez como director (Al-Mumia). Destaca sin embargo la ausencia de música, siendo ésta sustituida por los sonidos del viento, los cánticos de los sacerdotes, el sonido de las pisadas, etc, lo que le da un mayor dramatismo y naturalidad a la película. 

A pesar del minucioso trabajo llevado a cabo, se pueden leer por ahí críticas negativas por el uso de escenarios naturales egipcios, tales como las pirámides, puesto que en la época en la que discurre la historia de la película dichos monumentos no estaban tan deteriorados como ahora, y por lo tanto resulta chocante ver al faraón a los pies de una pirámide con aspecto actual o el templo de Amón en Karnak en ruinas. Kawalerowicz debía saber esto, y sin embargo prefirió usar los escenarios reales como fondo de algunas escenas, quizás para dotar de mayor realismo a su película. Para mi gusto queda muy bonito, porque recuerda a esas obras que se representan en los teatros romanos, tiene ese toque especial que dan las ruinas arqueológicas, y además da una idea de que lo que realmente importa es la historia de fondo, y no las formas. Tal vez con escenarios de cartón piedra la historia no fuera tan creíble o tan llena de dramatismo. 

Del director, Jerzy Kawalerowicz, podemos decir que nació en 1922 en Gwordiziec, Ucrania, cuando todavía pertenecía a Polonia. Estudió en el Instituto Cinematográfico de Cracovia y entre sus películas destacan Bajo la estrella frigia (1955), La sombra (1956), Tren de noche (1959), Madre Juana de los Ángeles (1960) -su película más famosa-, Faraón (1965), Muerte de un presidente (1965) y Quo Vadis? (2001).

Isabel Gil Benítez

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